Anuncio Importante

martes, 25 de septiembre de 2007

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Por diversos motivos voy a suspender todos los tratados, en este momento se me hace imposible continuar, y prefiero avisar antes que dejar de cumplir.
Saludos a todos, en el caso de retomar pasaré a informarles, si les parece.

Que les vaya bien!!

La Divina Comedia, Infierno; Fragmento del canto III

miércoles, 19 de septiembre de 2007

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Hemos llegado al sitio que te he dicho

en que verás las gentes doloridas,

que perdieron el bien del intelecto.»

Luego tomó mi mano con la suya

con gesto alegre, que me confortó,

y en las cosas secretas me introdujo.

Allí suspiros, llantos y altos ayes

resonaban al aiire sin estrellas,

y yo me eché a llorar al escucharlo.

Diversas lenguas, hórridas blasfemias,

palabras de dolor, acentos de ira,

roncos gritos al son de manotazos,

un tumulto formaban, el cual gira

siempre en el aiire eternamente oscuro,

como arena al soplar el torbellino.

Con el terror ciñendo mi cabeza

dije: «Maestro, qué es lo que yo escucho,

y quién son éstos que el dolor abate?»

Y él me repuso: «Esta mísera suerte

tienen las tristes almas de esas gentes

que vivieron sin gloria y sin infamia.

Están mezcladas con el coro infame

de ángeles que no se rebelaron,

no por lealtad a Dios, sino a ellos mismos.

Los echa el cielo, porque menos bello

no sea, y el infierno los rechaza,

pues podrían dar gloria a los caídos.»

Y yo: «Maestro, ¿qué les pesa tanto

y provoca lamentos tan amargos?»

Respondió: «Brevemente he de decirlo.

No tienen éstos de muerte esperanza,

y su vida obcecada es tan rastrera,

que envidiosos están de cualquier suerte.

Ya no tiene memoria el mundo de ellos,

compasión y justicia les desdeña;

de ellos no hablemos, sino mira y pasa.

現在の日本の通貨単位である (えん) は、明治4年5月10日

The illusionist

jueves, 13 de septiembre de 2007

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SINOPSIS

Cuando Eisenheim (Edward Norton) comienza a actuar con su asombroso espectáculo de ilusionista en Viena, pronto corre la voz sobre sus poderes sobrenaturales… llegando a oídos de uno de los hombres más poderosos y pragmáticos de Europa, el príncipe heredero Leopold (Rufus Sewell). Convencido de que el mago no es más que un experto impostor, Leopold asiste a uno de los espectáculos de Eisenheim. Pero cuando la bella prometida del príncipe, Sophie von Teschen (Jessica Biel), aparece, Eisenheim y Sophie se reconocen de la infancia y un amor latente revive. Con Eisenheim y Leopold luchando por el afecto de Sophie, pronto se hará evidente que ambos están dispuestos a no poner límites para reivindicar y mantener su amor. La relación clandestina continúa y el inspector de policía Uhl (Paul Giamatti) tiene como misión, por órdenes de Leopold, desenmascarar a Eisenheim, por lo que intensifica sus esfuerzos a pesar de que el mago sigue cosechando grandes éxitos entre su público. Mientras que Uhl insiste tenazmente en descubrir los trucos de este hombre, Eisenheim prepara su número más ambicioso.

100% recomendada.

日本大学付属中学校では2008年度帰国生入学試験(海外入試)を

3ヵ国・4会場において,海外在住者を対象に実施いたします。

Novela Gótica II: Descripción

viernes, 7 de septiembre de 2007

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La novela gótica (también denominada negra) es sensacionalista, melodramática, exagera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. Los precursores del espíritu gótico los encontramos en los poetas de la “escuela del cementerio” (Graveyard School), quienes expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido común en una mórbida efusión de oscuros versos. Las obras de Thomas Parnell, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray no sólo anticiparon los estados de ánimo y pasiones góticos, sino que reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescubrieron la relación escatológica entre terror y éxtasis. Esta fascinación se extendería al embellecimiento de la muerte propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la muerte como recargada complacencia en el dolor.

Desde sus comienzos, el gótico se impuso como una literatura de estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural. Deleitándose en lo maligno sobrenatural, el gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del autocontrol apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos, una necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte de la Edad de la Razón. Walpole abrió la puerta a un universo alternativo de terror, de confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el sistema de valores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se convirtieron en los rasgos definitorios de una nueva estética gótica que tenía en el alivio de la inanición emocional su meta artística. El recinto fatal, metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del gótico como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada.

El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela fue una descripción que pretendía impresionar y excitar a su audiencia. En 1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “gótico” había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes consideradas bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e ignorantes. En un contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y grotesco por su carencia de gracia unitaria. Describiendo su obra como “una historia gótica”, Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que proporcionó una etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría. De ahí en adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en un espacio y tiempo remotos para inducir una atmósfera de delicioso terror.

La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado sistema de artefactos arquitectónicos, efectos acústicos y accesorios sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos itinerantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se comportaban de modo humano.

Novela Gótica: Introducción.

martes, 4 de septiembre de 2007

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El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime. El énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización. No todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad necesita pasión y temor.

A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.

El terror gótico tal y como lo conocemos hoy en día es en gran medida una invención de este periodo. Los quisquillosos árbitros de la Era de la Razón no encontraron ninguna utilidad a los fantasmas y a las atrocidades sádicas que Shakespeare y sus contemporáneos habían explotado, pero para finales de 1700, estos fantasmas, reprimidos pero no “muertos”, retornaron con fuerza en forma de novelas y poesía gótica. Dos siglos más tarde, los films de horror se mantendrían fieles a esta tradición, reinventando antiguas imágenes de locura, muerte y decadencia.

El periodo literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en 1764 de El castillo de Otranto. Una historia gótica, de Horace Walpole. Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin. Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de terror del público.

Literatura fantástica.

jueves, 30 de agosto de 2007

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Lo que tienen en común los grandes autores de la literatura fantástica consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. El verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear figuras. No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita.
Lo macabro, lo espectral, lo demoníaco, lo vampiresco, lo erótico y lo perverso: todos los ingredientes (ocultos o manifiestos) del romanticismo visionario.
En los inicios del nuevo género literario, Potocki sabe con exactitud por dónde encaminarse: lo fantástico es exploración de la zona oscura donde se mezclan las pasiones más desenfrenadas del deseo y los terrores de la culpa; es evocación de fantasmas que cambian de forma como en los sueños, ambigüedad y perversión.

Los orígenes de la literatura fantástica se remontan a la mitología griega y la mitología romana. Dos famosos clásicos son La Odisea de Homero y La Eneida de Virgilio. Posteriormente se observa una influencia muy fuerte del romance medieval. La leyenda de rey Arturo, y el romance son otros precursores claros de la fantasía contemporánea.

Durante el siglo XIX y principios del XX se publicaron muchas historias fantásticas bajo el nombre de ciencia ficción (escritas a menudo por los mismos autores). Después del gran éxito de El Hobbit y El Señor de los Anillos escritas por J. R. R. Tolkien a mediados del siglo XX, así como las Crónicas de Narnia de C.S. Lewis y las series de Terramar de Ursula K. Le Guin, la escritura fantástica, influenciada a menudo por estos grandes trabajos.

Veinte reglas para escribir novelas policíacas (1928)

lunes, 27 de agosto de 2007

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(Publicado originalmente en la Revista “American Magazine” en septiembre de 1928),
e incluído en la antología Philo Vance investiga (1936).
Por S.S. Van Dine (seudónimo de Willard Huntington Wright)



La novela policíaca es una clase de juego intelectual. Es más, es un encuentro deportivo. Y para la escritura de novelas policíacas hay las leyes muy definidas; sobreentendidas, quizá, pero no por eso menos inflexibles; y cada conocedor de misterios literarios —respetable y que se precie de tal— vive de acuerdo a ellas. Las adjunto, entonces, como un Credo del género, basado en parte en la práctica de todos los grandes escritores de novelas policíacas y en parte en la honesta conciencia de autor. A saber:

1. El lector debe tener las mismas oportunidades que el detective para resolver el misterio. Todos los indicios deben mostrarse y describirse con claridad.

2. No puede plantearse al lector artimañas ni engaños distintos de los utilizados por el criminal contra el propio detective.

3. No debe haber motivos amorosos. El negocio entre manos deberá traer un criminal ante la justicia, y no a una pareja abandonada por su amante al altar del matrimonio.

4. El propio detective, o uno de los investigadores oficiales, nunca debe ser el culpable. Esto es el engaño grosero, como ofrecer un centavo brillante por una moneda de oro de cinco dólares. Son pretensiones falsas.

5. El culpable debe ser determinado por deducciones lógicas — no por casualidad ni por coincidencia ni por una confesión inmotivada. Resolver un problema criminal de este modo es como mandar deliberadamente al lector de la Ceca a la Meca, y luego que él ha fallado, decirle que usted tuvo el objeto de su búsqueda en la manga todo el tiempo. Tal autor no es más que un mal bromista.

6. La novela policial debe tener un detective; y un detective no es un detective a menos que sepa discernir. Su función es reunir todos los indicios que llevarán finalmente a la persona que hizo el trabajo sucio en el primer capítulo. Y, si el detective no alcanza sus conclusiones por un análisis de esos indicios, no ha resuelto el problema mejor que el colegial que obtiene su respuesta a espaldas de la aritmética.

7. En una novela policial, simplemente debe haber un cadáver; y cuanto más muerto el cadáver, mejor. No será suficiente ningún crimen menor que un asesinato. Trescientas páginas son demasiada confusión para un crimen menor que un asesinato. A fin de cuentas, el problema de leerlas y el gasto de energía deben ser recompensados.

8. El problema del crimen debe ser resuelto por medios estrictamente naturales. Tales métodos para saber la verdad como tableros ouija, lectura de mentes, espiritismo, bolas de cristal y cosas por el estilo, son tabú. El lector debe tener la oportunidad de emparejar sus agudezas con las de un detective racional; si debe competir con el mundo de espíritus y perseguir la cuarta dimensión de la metafísica, esta derrotado ab initio.


9. Puede haber más de un detective —pero sólo uno protagonizará la deducción — un deus ex machina. Pero traer las mentes de tres o cuatro, o una pandilla de detectives, para resolver un problema, no sólo dispersará el interés y romperá el hilo de la lógica, sino que tomará una injusta ventaja sobre lector. Si hay más de un detective —y el lector no sabe quién es el co-deductor— es como hacer que corra una carrera contra un equipo de relevos.

10. El culpable debe ser una persona que ha jugado una parte más o menos prominente en el cuento — esto es, una persona familiar al lector y en quien él se ha interesado.

11. El autor no debe escojer un sirviente como culpable. Esto desluce una pregunta noble. Es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser una persona que valga la pena — uno que no sería tenido, comúnmente, bajo sospecha.


12. Por muchos asesinatos se cometan, debe haber sólo un culpable. El culpable puede, por supuesto, tener ayudantes secundarios o cómplices; pero la culpa debe descansar en un único par de hombros: la indignación del lector debe concentrarse en una sola naturaleza negra.

13. Las sociedades secretas, camorras, mafias, etc., no tiene lugar en una novela policíaca. Un asesinato fascinante y, de verdad, hermoso será estropeado irremediablemente por cualquier culpabilidad al por mayor. Para estar seguro, el asesino en una novela policial debe dar una oportunidad deportiva. Si se recurre a una sociedad secreta se irá demasiado lejos. Ningún asesino de categoría —y que se precie de ello— querría tales posibilidades.

14. El método del asesinato —y los medios para discernirlo— debe ser es racional y científicos. Eso es, la seudociencia y los dispositivos puramente imaginativos y especulativos no deben ser tolerados en el policial clasico. Una vez que un autor se mete en el reino de la fantasía —a la manera de Julio Verne— ha saltado fuera de la ficción policial, jugando en los alcances inexplorados de la aventura.

15. La verdad del problema debe ser siempre aparente — calculando que el lector es lo suficientemente sagaz como para verlo. Por esto significo que si el lector —después de conocer la explicación del crimen—volviera a leer el libro, vería que la solución estuvo, en un sentido, mirándolo a la cara, que todos los indicios señalaron realmente al culpable. Y eso, si él hubiera sido tan listo como el detective, podría haber resuelto el misterio sin llegar al capítulo final. A menudo, el lector listo resuelve así un problema que cae por su peso.

16. Una novela policial no debe contener pasajes descriptivos largos, ninguna distracción literaria con sucesos laterales, ni sutiles análisis de caracteres, ni preocupaciones "atmosféricas". Tales asuntos no tienen un lugar esencial en un relato de crimen y deducción. La novela deberá mantener la acción en alto y dosificar los asuntos no pertinentes al propósito principal; deberá indicar un problema, analizarlo, y traerlo hasta una conclusión exitosa. Para estar seguros, debe haber suficientes descripciones y delineado de caracteres para dar verosimilitud a la novela.

17. En una novela policíaca, un criminal profesional nunca debe cargar con la culpa del crimen. Los crímenes por ladrones y bandidos son para policías de provincia — no para autores y detectives amateurs brillantes. Un crimen realmente fascinante es el cometido por un pilar de la iglesia, o una solterona notable por sus caridades.

18. El crimen en una novela policíaca nunca debe ser el resultado de un accidente ni de un suicidio. Terminar una odisea de rastros con tal anti climax es burlarse de la confianza y la bondad del lector.

19. Los motivos de los crímenes en las novelas policíacas deben ser personales. Los complots internacionales, políticos y de guerra, pertenecen en una categoría diferente de ficción —cuentos de servicios secretos, por ejemplo. Pero un cuento de asesinatos debe reflejar las experiencias diarias del lector, y darle una cierta salida para sus propios deseos reprimidos y emociones.

20. Y (para completar mi credo y mi lista de artículos) adjunto algunos de los mecanismos que no usará ningún escritor de novela policíaca que se precie. Ya han sido empleados con demasiada frecuencia, y son familiares a todos amantes verdaderos del crimen literario. Utilizarlos es una confesión de la incapacidad del autor y una falta de la originalidad.
A) Determinar la identidad del culpable comparando una colilla de cigarrillo en el lugar del delito con la marca fumada por un sospechoso.
B) Usar un falso espiritista para asustar al culpable y que confiese.
C) Falsificar huellas dactilares.
D) La coartada infantil.
E) El perro que no ladra —y con ello revela el hecho de que el intruso es familiar.
F) El final imputando el crimen a un gemelo o a un pariente parecido al sospechoso, que resulta inocente.
G) La jeringa hipodérmica y las gotas maravillosas.
H) La comisión del asesinato en un espacio cerrado después de la irrupción policial.
I) La prueba de la asociación de palabras para determinar la culpabilidad.
(J) El cifrado, o el código de una carta, que es desenredado finalmente por el detective.